一、独具一格的山东地方音乐风格
古琴作为一种文人音乐，历代琴家都十分注重对其音乐品格和意境韵味的追求。明清以后琴家，更是将“清微淡远”琴风，视为琴乐审美的最高境界。而梅庵琴派却大胆地将民歌及民间音乐融于琴曲之中，发展了具有鲜明个性的山东地方音乐特色的琴曲。如徐立荪演奏的琴曲《捣衣》，一改原诸城琴派及其他各派对该曲离愁别苦、萧瑟惆怅的解题，以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，近似民歌的曲调，独特的句法，赋予其跳宕的节奏，鲜活的韵律。查阜西评价说“为琴增色不少”。其他如《长门怨》中的特殊韵脚，《秋夜长》中的多处轮指等等，也是如此。
二、演奏技术上的大胆创新
为了通过鲜活的弹奏而充分表现琴曲的内容，梅庵琴派在演奏指法上也作了许多新的创造。如左右手之大幅度吟猱，其吟法全在于腕部的灵活敏捷，以得匀实灵动之机为妙。其摆动之多少根据节奏与节拍，幅度之大小则全赖于琴曲之内容。另外，王燕卿也不满于节奏之呆板，在许多琴曲中，多加用轮指，使乐曲表现更富有生气。
三、音韵宽厚，奔放洒脱的音乐风格
梅庵琴派在演奏上颇为讲究气势和神韵，在传达音韵节奏的同时，更注重反映乐曲的精神。在弹奏梅庵琴曲的时候，大都以一气呵成为主，给人以结构谨严、琴韵饱满、形神俱妙之感。体现出音韵宽厚，奔放洒脱的音乐风格，雄健之中寓有绮丽缠绵之意。
纵观中国琴乐的历史变迁，呈现出流派纷呈的局面。尤其是明清以来，随着琴谱刊印的增多，不同风格、地域的琴派林立，绚丽多彩。除前面提及的外，诸如宋代的江派，明清时期的松江派、绍兴派、中洲派、金陵派等，也在古琴音乐发展史上占有一席之地。
从琴乐流派的形成原因来看，它与师承、传谱、地域各异是有着密切关系，但古代社会交通不便，各地区文化交流因地域所碍，无疑亦为其中原因之一。民国以后，自有了不拘流派的琴社雅集之后，各派琴家间互相交流学习更为方便，正如1937年《今虞琴刊》所说：“怡园晨风，两开胜会，迩者今虞，举行雅集，盖亦借以集思广益，荟萃众长，发扬元音耳。”而近几十年来，随着交通的日益发达和各地区文化交流的日趋频繁，琴派的地域特点开始渐趋淡化，而琴家的个人风格日显重要。如近现代浙江籍琴家徐元白，自称“游学四方，向无派别”，故而近人因他是浙人而将其命为浙派，似有不妥。近现代古琴大师管平湖，虽曾师从近代九嶷派琴家杨时百学习，但其后又广泛学习了川、武夷等派，故仅将其限为九嶷派，也不合适。
因此，到了近世，应该注重的乃是琴家本人的艺术风格及琴曲本身的演奏特点，因为纵使同是川派《流水》谱，琴家仍可各自弹出与众不同的风格。事实上，一些优秀的古琴大师正是在博采众家之长的基础上，才形成了自己独特的艺术风格。20世纪后半叶，琴坛出现了以琴家姓氏命名的“管派”、“吴派”，就是一个很好的例证。本属九嶷派的管平湖，不仅以弹奏川派的《流水》而驰名，并形成了在琴坛备受赞誉的“管派”。另一位20世纪同样重要的琴学大师吴景略，是虞山人，但形成了以自己姓氏为名的“吴派”。管派的刚健稳重，吴派的生动绮丽，在现代琴乐发展中备受瞩目，赞誉有加。这种以姓氏命名的新的琴乐传承风格的形成，体现了20世纪以来琴乐由地域风格向琴家个性风格变迁的趋势。
尽管如此，古琴音乐的流派是中国琴乐历史发展过程中一个不容否认的客观存在，它在中国古琴的发展过程中有着很重要的作用。即使在当代，某些在古琴音乐史上有着深远影响的琴派仍在各地有着各自的传承人。因此，研究各个琴派的产生、变迁、审美风格、演奏特点、传人传谱等，是现代琴学的一个重要课题。