梅兰竹菊诗句范文1
菊的诗句有“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”讲的是人们对于的偏爱。“秋菊有佳色，裛露掇其英”写了的美丽。“耐寒唯有东篱菊，金粟初开晓更清”则称赞了的品行。
是中国十大名花之三，花中四君子（）之一，也是世界四大切花（、月季、康乃馨、唐菖蒲）之一，产量居首。因具有清寒傲雪的品格，才有陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的名句。中国人有重阳节赏菊和饮酒的习俗。
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梅兰竹菊诗句范文2
我刚刚冒风从书店回来，这样的天气也许该窝在家里享受炉火的温暖吧？不过，这哪比得上看书购书的乐趣呢。远远看见我的院子，在风里实在显得荒凉。菜园子早已没有菜了，最盛的季节已过去。接下来，整个漫长的冬天，就是我修行的最好时节。我决定这个冬天开始学画中国画，选取梅兰竹菊来着手，这应该是挺有趣的一件事。
昨天，在网上遇到一个学生，说同学们都想我了。我走后，换了几个老师，学生几乎疯掉了，他们常想起我讲的课。我确实很怀念那些日子，充实，快乐。但是，到了某种年龄，除了身体因素外，我也很想过一过我想要的生活。不为名利，不为荣誉，就是自由自在的去做喜欢做的事。有兴致时，就登上门前那座山，去听僧人们诵经的声音；落雪的上午，世界安静极了，我就大声朗诵唐人诗句，诵到佳句处，自己会心而笑。
以前，特喜欢外在的东西，写文章要搜肠刮肚的用华丽的词语，惊艳的句子；买衣服要一直逛到脚脖子酸，直到看到最喜欢的才肯罢休；买化妆品很在意店员的推荐，什么防皱的，祛斑的，美白的，都要一网打尽。其实，现在想来，这耗去了我多少精力时间，多少年过去了，我不还是我吗，没有比原来年轻一点点，也没有比过去美一点点。我欣赏余秋雨对于写文的看法，不要想着去运用技巧，甚至不要过多使用成语，就是自然的表达最好。万事都是一个道理，做人也一样，没有心机的女人才可爱。
山里的一个侄女问我：小妈，你为什么不爱化妆？我们山村里的女孩子都爱弄得浓妆艳抹，何况你在城里上班，更应该化妆呀!我说，我一直没有化妆的习惯，性格使然吧！她咯咯笑起来，说，她妈妈就是喜欢我这一点，说这样的人看着给人一种亲近感，容易接近，没有架子。我想，没有过多修饰的人连大自然的一草一木都喜欢和她亲近吧！抛却人工的香气，卸掉厚厚的假面，我们人类就是大自然中的一个精灵，一个天使!
梅兰竹菊诗句范文3
中国文化古代文人精神生活古代文人缘何钟情于墨竹？竹为吉祥之物。把竹子作为绘画的题材，古已有之，但在艺术家心里，画竹不是为了单纯的悦目欣赏了，更不是为了单纯的模仿，而是要表达一定的寓意。竹为常绿多年生植物，逢春即发，四季常青；其姿态八面玲珑，亭亭玉立。
竹子在中国文化中的份量和重要性是无须多言的。且不说古代文人因爱竹而种竹、赏竹、咏竹、画竹、以至“身与竹化”。竹子与中国文人的心路历程密切相关，与中国文化的发展不可分割。竹子在“四君子”（梅兰竹菊）中与人们的物质生活与精神生活最为密切。从形而下说，它在人们的衣食住行方面具有重要的作用。从形而上说，因其坚而有节，形象潇洒文逸，故很早被文人用以寓意人的品格。
“四君子”中竹子为绘画题材较早，早在唐代，唐明皇、王维、吴道子就开始画竹。白居易曾作《画竹歌》，对协律郎萧悦笔下的竹子倍加赞赏。称赞萧悦的墨竹“茎节有度”“枝活叶叶动”。萧悦的墨竹现已不存，从白居易的描述中，可知萧悦画竹属于写实一路，强调真实生动。此后，五代南唐李煜、李颇、徐熙、西蜀黄筌父子，北宋的崔白、赵昌、吴元瑜等都善于画竹，从现存作品来看，唐代至北宋中期画家画竹，无论着色与否，用的都是双钩法，求形象的肖似是其重要的特点。
当然，人生是五彩缤纷的，人的情感是多种多样的，因而人们写竹抒怀的主旨虽相同，但所抒之情是不同的。修养甚高，与丈夫情投意合的管夫人，当与赵孟頫共同弄墨舞笔画竹时，自然会借墨竹抒发大家闺秀之情的：“晨开妆镜有青鸾，写得当年舞影看。零落彩云何处梦，鸥波亭上正春寒”。郑板桥画竹，虽曰“胸无成竹”，却胸有此情，他总是把各种情感挥洒在墨竹上，“疏疏密密复亭亭，小院幽篁一片清。最是晚风藤榻上，满身凉露一天星”。篁竹青青，晚风阵阵，闲适自如，恬静宜人。“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。这是典型文人以竹言志的心路历程的阐释，在其另一诗句“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶意关情”。表达了清官郑板桥关心民间疾苦的德行。
“人道竹似贤，我道贤似竹；竹非贤不清，贤非竹亦俗。唯有两相值，然后清满足”。古代画家已将人、竹、清、贤融为一体，寻找到了极为恰当寄志抒情方式，创造出了人文意味极为浓厚的墨竹世界。
竹子折射出中国文人心路历程的反映。竹在“四君子”中与人们的物质生活和精神生活密切关联，从形而下论，在人们衣食住行方面的作用；从形而下论，形象潇洒文逸，故很早就被文人用以寓文人的品格。四君子中竹子成为绘画的题材较早，早在唐代王维、吴道子就开始画竹。竹之声韵之形色古人甚喜，泛有诗句云“瞻彼淇澳、绿竹漪漪”“竹竿何溺溺”“无竹令人俗”等。宋人东坡先生云：“食者竹笋，庇用竹瓦，炊者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真可谓不可一日无此君”——由于爱竹而画竹，历来画竹名家代不乏人。传说早在三国时关羽始画竹，又说晋王右军曾画竹，可惜都没有真迹留下。
唐王维善画竹，据李衍《画竹法》记载，开元间有刻石。萧协律善画竹，白居易《画竹歌》云：“萧郎笔下独逼真，丹青以来唯一人，娟娟不失筠粉态，肃飒尽得风烟情，举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”从此诗品读出竹子的声色。元代张退公《墨竹记》中有：“夫墨竹者肇自明皇（李隆基），后传萧悦（协律）”。黄山谷（庭坚）有云：“吴道子画竹，不加丹青已极形似”。
五代西蜀李夫人（郭崇韬）临窗赏月，见竹影娑娑映入窗帷，描窗上月影，觉得生意俱足，创写墨竹。李宗谔《黄荃墨竹赞》说黄荃常以墨染竹，表现了“清姿瘦节，秋色佳兴”。
南唐徐熙《鹤竹图》画一丛竹，下有两雉，说明这时画墨竹已配有禽鸟动物了。李颇画竹不在小处求巧，而落笔有生气，作雪竹风竹等能表现竹的生态美。南唐李煜以书法掣笔势画竹，表现节奏律动感称为“铁钩锁”。
五代时画竹已单为一科，画竹已有很大的发展，这时已不只是画竹的生机和寄兴，而逐渐体现出对竹的清姿瘦节，劲节高风，情景结合的新阶段。
严格意义上说，真正写意墨竹出现于北宋后期，文同、苏轼等变原来的画竹法。宋代有更多的画竹名家，闺士安画墨竹，表现风、烟、雨、雪竹的各种不同姿态，形态变化多样，笔势老劲，常作大卷，喜作不尽之景。刘梦松亦善墨竹，画《纡竹图》。
文同与苏轼是宋代杰出的画竹名家。文同曾筑《披云亭》于员当谷中，从亭里观赏员当，善画竹林，也善画折枝竹。米芾曾说画竹叶“以墨深为面，淡为背，自与可始。”苏轼在画竹的艺术和理论上加以充实和发展，对文同提出的“画竹先得成竹于胸中”的画竹基本理论，加以中述。在画竹的题材上也更加广泛。
元代吴镇是一位画竹有成就，理论上有建树的名家，有“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声”，是爱竹的名句。主张画竹要达到融化同造物的境界。赵孟頫夫人管道升也会画竹，赵认为作画贵有古意，若无古意虽工无益。而倪赞林却主张写胸中逸气。柯九思画朱竹较有触景名气，他画竹竿用篆法，写枝用草法，写叶用八分法或鲁公撇法入画。节息斋有《画竹法》传世，分为写竹法、画竹谱、竹态谱、墨竹赋、墨竹谱等，对竹的形态和画竹和方法，有较系统的论述。
明代的宋克多画细竹，布置稠密。带雨含烟，具有深远朦胧之态。王绂画竹多配以山水石的特点，认为前人所说不求形似者，不似之似也。夏昶画墨竹偃仰、挺立、浓淡、烟姿、雨色都能表达尽致。当时有“夏昶一个竹，西凉十淀金”的美誉。
梅兰竹菊诗句范文4
皇上迷恋洋玩意儿
康熙二十二年，欧洲传教士带来的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品敬献给康熙皇帝。这些珐琅器彩绘技法十分精细，装饰风格华丽典雅，深受皇宫贵族的喜爱。康熙皇帝对这种洋玩意儿爱不释手，他想让中国的工匠也掌握这门技术，因而到处寻找会作画的欧洲传教士，希望传教士们能够指导中国的工匠学习画珐琅的技巧。
同时，康熙皇帝又在紫禁城内武英殿附近设置了珐琅作，专门研制烧画珐琅器物的技术。可是当时制作珐琅的工艺来自遥远的西方，连原料都要从外国进口，烧制自己的珐琅器是非常困难的。那么，珐琅究竟是种什么东西呢?
珐琅在当时又称“拂郎”“发蓝”，是一种玻化物质，以长石、石英为主要原料，加入各种化学原料煅烧熔铸后，得到珐琅熔块，再经细磨而得到珐琅粉。将珐琅粉调和后，涂施在金、银、铜等金属器上，经焙烧，便成为金属胎珐琅。
然而，经过在铜胎、金胎、紫砂胎等不同胎体上的试验，珐琅本身艳丽的效果并没有得到体现，康熙对此很不满意。很快，康熙又想到了当时中国的特产――陶瓷，如果能在洁白细腻的瓷胎上画珐琅，那珐琅的艳丽色彩不就能得到很好的体现了吗?这偶然进发的想法很快成了现实，中国的瓷器由此又增添了一个新品种――瓷胎画珐琅，俗称珐琅彩。
康熙时期，陶瓷的素胎在景德镇烧好后，就会被运进紫禁城，由宫中画师画上图案，上好彩料，然后在宫中就地烧制。为了方便康熙随时亲临作坊巡视督察，烧制珐琅彩的小窑被搭设在了养心殿。一件瓷器，由皇帝直接授意，亲自过问，并且就在皇宫内烧制完成，这在中国是很少有的。
康熙时期的珐琅彩瓷器处于初创阶段，它们从色彩搭配、纹饰布局，到款识内容和样式，都在摹仿当时西洋的铜胎画珐琅。
这件康熙晚期烧制成功的珐琅彩紫地莲花纹瓶，细长颈，扁圆腹，外壁通体紫地，颈部用黄色勾勒出三组变形蝉纹，腹部最明显的就是一朵大大的缠枝莲花，色彩淡雅。此瓶无论在纹饰、色彩上都与当时铜胎画珐琅器的风格十分相似，反映了当时的时尚。瓶底部方栏内刻“康熙御制”四字楷书款，这也是珐琅彩中唯一的刻款器。
珐琅彩紫地开光花卉纹碗，外壁以紫色为地，三个花形开光内以黄色为地，绘着盛开的艳丽牡丹，充满了雍容大气之美。
再看这个黄地牡丹纹碗，碗以黄色为地，外壁用粉、蓝、白、绿等色彩绘8朵盛开的牡丹花，每两朵不同色的花卉为一组，构成四组对称的折枝牡丹图。
雍正自己研制原料
从康熙时期的珐琅彩器物上，我们可以看到，这一时期珐琅彩的特点多数都带有欧洲铜胎画珐琅的风格，且图案都是以花卉为土，比较单一，这因为当时掌握的技法有限。不管怎样，康熙皇帝开创的珐琅彩瓷器，不但把中国陶瓷发展推向新高峰，更为瓷器增添了一个新的品种。
公元1723年，雍正皇帝即位。他继承了父亲的江山，也继承了康熙皇帝对珐琅彩的酷爱。他对珐琅彩瓷器的痴迷，丝毫不比他的父亲康熙皂帝逊色。
和康熙皇帝一样，在处理繁忙政务的闲暇，雍正也要亲自设计珐琅彩瓷器的样式和尺寸，就连使用什么原料、绘制什么图案，他都要一一定夺。
但由于公务繁忙，雍正皇帝无法事必躬亲，就让他最信赖的十三弟允祥来负责内务府造办处的工作，具体参与珐琅彩瓷器的烧造。然而，有一个问题一直让雍正皇帝不大舒服，这就是珐琅彩所需原料依然需要从西洋进口，数量有限，颜色也只有八九种。原料短缺大大影响了珐琅彩瓷器的烧造相进一步的发展，怎么办呢?
雍正皂帝决定：自己研制生产珐琅料。这在当时可是一个创举，许多工匠、传教士被召集进宫，在宫中的珐琅作研制国产的珐琅料。外国传教士带来了配方，宫中的匠人就一次次比对着配方烧制。到雍正六年，国产珐琅料终于研制成功，而且花色品种竟然比进口的还要多。
雍正皇帝十分高兴，新研制的珐琅料加速了原料的供应，加上愈来愈多的宫廷书画家参与到珐琅彩瓷器的绘画中来，珐琅彩瓷器的生产从此进入了一个新的发展时期。
维正时期的珐琅彩瓷器只有少数珐琅彩是以色地装饰，其余大多是在洁白如雪的釉面上直接彩绘。这些白瓷胎除了极个别为清宫收藏的明代永乐自瓷外，绝大多数是由当时景德镇御窑厂特制提供的，器物造型有瓶、碗、盘、碟、盅等。
雍正珐琅彩瓷器在图案装饰方面，一改康熙珐琅彩只绘花卉，有花无鸟的单调局面，大量出现了花鸟、竹石、山水等图案，空白处再配以与画面内容相应的诗句，珐琅彩瓷器真正成了诗、书、画相结合的艺术珍品。
这件松竹梅图橄榄式瓶，瓶器型呈橄榄状，故称橄榄式瓶。瓶直口，削肩，圆腹，腹下渐敛，圈足。外通体白釉地儿上以珐琅彩绘松、竹、梅《岁寒三友图》，典雅大方，体现着传统文化的意境。颈部上书“上林苑里春长在”七字，书画完美结合，是雍正时期的杰出之作，也是雍正珐琅彩中唯一的青花款器。
折枝梅花图碗，外壁绘两枝红白二色的梅花，枝蔓器身，意境清幽。雍正皇帝崇信佛教，也深受道教影响，他崇尚天人合一，追求古朴自然，所以，他很喜欢沉静雅素的风格。
同样，这件蓝山水图碗也充分体现了素雅的风格，碗的外壁以蓝色珐琅彩绘舒展连贯的山水画，画中苍松、峻岭、亭台楼阁无不体现着中国传统山水画的悠远意境。再配以背面题七言诗：翠绕南山同一色，绿园沧海绿无边。书画相得益彰，令人回味无穷。
由此可以看出，雍正时期的珐琅彩瓷器跟康熙时期的风格有所不同，基本上摆脱了铜胎珐琅彩的影响。雍正皇帝让当时著名的宫廷画家直接用珐琅料在白瓷胎上彩绘，因此，在瓷器上，出现了中国传统文人所崇尚的梅兰竹菊和意境悠远的山水画，充分展现了中国书画的意境。
皇上也热衷拿来
雍正皇帝去世后，乾隆皇帝继位。这位年轻的皇帝与自己的祖父、父亲一样，也十分青睐珐琅彩，在他继位的最初几年里，对珐琅彩也倾注了巨大的热情。
乾隆时期珐琅彩瓷器的装饰题材较雍正时更加丰富，除山水、花卉、花鸟外，还有中国或西洋人物，以及受西方“洛可可”艺术风格影响的各种洋花图案。同时，还有许多新的器形诞生。
这件西洋人物图葫芦瓶，瓶口小，呈扁形葫芦式，瓶身两侧有绶带耳，瓶身绘着面部丰腴的西洋女子，她神情和善可亲，怀中抱着婴儿，风格十分类似西洋的圣母像，而且人物面部阴暗分明，体现了光线变化，是乾隆时期受西洋风格影响的典型之作。
这只珐琅彩描金人物图长方盒，通体绘缠枝花纹，盖面上一个古代女子正在书案旁教孩子读书，母亲专注地望着正在读书的孩子，神情中充满了慈爱。画面采用了西洋油画中的透视法，因此，人物面部、衣纹的褶皱均有明暗变化，呈现一种立体感。
梅兰竹菊诗句范文5
紫砂茶器是宜兴所拥有的紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”中的一朵，也可称之为“紫砂壶”“砂壶”“宜壶”。它采用位于宜兴丁蜀地区黄龙山脉得天独厚的紫砂泥为原料制作而成。这是一种呈紫红色、浅紫色的氧化铁含量较高的陶土。
紫砂壶说
经过长年的实践证明，用紫砂泥土制成的器皿确实有较好的保持茶香效果，主要是因为紫砂茶器内、外壁均不施釉，即具有良好的透气性。民间有用紫砂茶器泡茶“超宿暑月而不馊”的说法，这样的说法在清初吴骞的《阳羡名陶录》里记载：“不知越数刻而茶败矣。”有人曾拿瓷器与紫砂茶器来做泡茶对比的实验，在瓷器的酸度增加比紫砂茶器要快，紫砂茶器里的茶叶发生霉变的时间要晚于瓷器。
紫砂茶器的产生最早应该追溯到北宋，梅尧臣的《宛陵集》里有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”和“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”的诗句就有提到。1976年在宜兴丁蜀镇红旗厂发现了蠡墅村羊角山的早期紫砂窑址，当代紫砂泰斗顾景舟先生实地考察发现了大量的壶身、壶嘴、提梁、把手和器盖等，器型与宋代南方的龙虎瓶的制作手法相一致，再结合此址所发掘的宋代小砖，基本可以推定紫砂器最早产生于宋时期。
不得不说的人物就是“供春”，他是正德年间进士吴颐山的书童，侍奉主子在金沙寺读书，闲暇之余与金沙寺僧学习制陶手法，人们把他所做的“供春”壶，作为紫砂茶器的开山之作。其实只要我们稍加分析，便不难看出问题所在。再有吴骞在他的《阳羡茗壶录》中这样说：“金沙寺僧……经常和陶缸瓮工人相处。”从这句话中便可知，如果没有陶缸瓮工人的长期实践，金沙寺僧是不可能凭空创造出紫砂茶器来的，更何况是供春先生。此书中还有一句话是如此描述“供春”壶的：“粟色暗，如古金铁，敦庞周正”，显然当时的制作技艺已进入到了较为成熟的阶段。因此，紫砂茶器的创始人不是供春先生，也不是金沙寺的僧人们，而是民间的“陶缸瓮工人”。。
紫砂茶器的产生并非偶然，与宜兴地区日益兴旺的日用陶瓷的烧制有着密不可分的关系。据宋代史料记载，丁蜀镇周边一带用一种被称之为“甲泥”的矿料烧制日用陶器，这是一种以紫色为主的杂色粉砂质黏土，它虽与紫砂泥存在于同一矿层，但是它的化学成分、矿物成分和颗粒粗细与紫砂均不相同，可以说紫砂存在于甲泥之中，却又优于甲泥。通过长期的使用实践，这种用“甲泥”烧制的器皿逐渐得到了封建统治阶级及文人贵族的认可，这样一来对其工艺质量和审美要求也不断提高，才真正促使了用“甲泥”制作不加釉水的无釉陶向紫砂茶器的发展。随着制造工艺的发展，器皿的选料也愈加严格，人们开始更加细致筛选蕴含在“甲泥”中的紫砂泥，使其泥质的纯度得到了提高，造型工艺也日趋精致，后来形成了独立的生产体系。
紫砂壶的命名
紫砂壶的审美，人们首先是观其形、审其美，然后才是喝茶，象形的起名最为多见。一般而言，紫砂陶器分为光器类、花货类和筋纹器类，光器又分为圆器和方器。在此大类下，很多命名令人一目了然。例如，传统素器里的“掇球壶”，即因壶形似两球相累而名之；而“四方”、“八方”、“砖方”、“升方”壶则是直接描摹了方器的壶形。对很多从自然植物里得到灵感的紫砂艺术品，尤其是一些筋囊器，象形命名则更为多见，例如僧帽、合梅、南瓜、龙头八卦一捆竹、鱼化龙、玉兰六瓣、八瓣等，读者一听到这些名字就能很自然联想到紫砂壶的造型。在此基础上，壶艺的某种装饰也能融进壶名之中，如“八卦彩绘大壶”、“开光彩绘紫砂方壶”、“四方彩绘壶”等壶名中，既点出壶形（大壶、方壶、四方等），又指出了装饰特点即彩绘；而如“锡包壶”、“包锡罩壶”在壶名中点出了包锡装饰工艺：如“红木镶嵌御包壶 ”、“贴花四方开光壶”、“泥绘束腰圆壶”、“绞泥莲子”则分别在壶名中点出了红木镶嵌、贴花、绘泥、绞泥等装饰手法。
紫砂壶里有一款叫“博浪锥”，取材自秦末汉初典故，高祖刘邦谋士张良策划反秦，遣友苍海公等刺杀秦始皇未遂，海公慷慨就义，后世人因此创造此壶。还有一款“东坡提梁壶”，相传是大文人坡设计的，东坡曾客居阳羡，且好饮茶，有“松风竹炉，提壶相呼”的佳话流传，后人加以附会，便把提梁壶命名为东坡提梁壶，使之更加厚重。
象形命名是一种必然延展，就是从物形中得到超脱物象的人意。就比方说“井栏壶”，原本只是形如古井，但人们从“井”联想到“饮水思源”，就很容易理解为何这类同样形状的壶，又可被命名为“思源”壶。而以梅兰竹菊为题材的紫砂壶，又可以名以“高风亮节”、“劲节清风”、“傲冠群芳”等拟人化的叫法。著名紫砂艺人朱可心将自己创作的梅花壶命名为“报春壶”，使人联想到“俏也不争春，只把春来报”的诗句，还有人将松、竹、梅这“岁寒三友”浓缩于一壶，称为“三友壶”，这些壶名由象形而引申，相对含蓄，符合文人雅士的需求。
还有一些以人体为题材的壶形，例如吕尧臣大师的“贵妃出浴”。据吕大师所描述，这只壶的创作理念正是来自于人体：盖是乳，身是臀，再加上嘴把的线条像极了贵妃。又有“美人肩”和“倒把西施乳壶”，美人肩壶身肩部的地方曲线之流畅与美人的肩相似，而相传西施的创作之雏形就是来自于“四大美人”之一的西施。由象形而引申再到更富文人化的命名，必然是由于文人的参与而导致的。比如在曼生壶之前，紫砂壶形制主要传承了壶具的历史形制，它主要传承和模仿着陶器、青铜器、瓷器的形制。曼生壶则大胆地突破了这一传统。这种对传统形制的超越，完全能从相传的曼生十八式以及那些壶的命名，加之其壶铭中寻找答案。
有一款曼生壶叫“合欢壶”，合欢是四川南部一县名，赤水河和长江在此汇聚，“合欢”之意是两人共同欢乐，为何欢乐呢？曼生素来仰慕东坡，东坡有《汲江煎茶》说：“活水还须活火煎，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。”活水在古代经常被意指合江之水，那么最好的茶饮之趣无疑就是用好水（合江水）沏以名茶（阳羡茶）的欢乐，“合欢”因此便对应着那把曼生壶的铭文：“试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜。”一呼一应，别有情趣。
还有一种非常有趣的命名，来自日本的奥玄宝，他将砂壶当成有生命的人而加以命名。例如“梁园遗老”、“萧山市隐”、“独乐园丁”、“卧龙先生”、“凌波仙子”、“浴后妃子”、“铁石丈夫”、“风流宰相”。不仅如此，这些壶还有姓、名、字，如“方山逸士”姓区，名瑞，字元正；而“红颜少年”姓殷，名妍，字倩兮。其实说通俗点，“方山逸士”就是砖方壶；“卧龙先生”就是曼生的“箬笠壶”，“凌波仙子”就是筋囊器“水仙六瓣”，而“红颜少年”就是朱泥壶。
这些名字丰富了人们对茶具的美学想象，也映射了文人雅士们别有情趣的闲赏生活。
那些曾经的壶艺青年
紫砂到了明代进入第一个鼎盛时期，有诸多名家，如供春，时朋，时大彬，李仲芳，徐友泉等纷纷涌出。也是从这个时代开始，紫砂一步步从普通日用品变为工艺美术品。随着这一步的跨出，紫砂工艺师完成了从“做壶佬”到“艺术家”的蜕变，很多文人墨客、达官贵人也参与其中。
说到时大彬，他号少山，明代万历至清顺治年间人，乃系宋尚书时彦之裔孙，是供春后制壶“四大家”之一时朋的儿子，他应该是紫砂史上第一位有清楚历史记载的“文艺青年”。他的壶，不务妍媚，幽雅悦目，完全适应了明代士大夫们所追求的淡雅超俗的审美情趣。
他与“娄东诗派”的陈维崧等几位熟悉之前所做的都是“大品”，之后，他接受了“娄东”那些文人们的劝说改为做小壶，使之更适合文人的品茶习惯，这是促使紫砂从牛饮到慢品的过程中最为重要的一步。与此同时，大彬便开始注重自身文化素质的提高，他勤练书法、常咏诗词，后来做的一些小品常有“江上清风，山中明月”等这样清新淡雅的诗句铭于壶上，不仅在紫砂圈里吹起了一股人文风，也在文人圏里吹起了一股紫砂风。这风还吹到了宫廷里去，在当时就流行着“明代良陶让一时，宫中艳说大彬壶”的佳句。
继大彬之后又有陈曼生，也就是陈鸿寿（1768-1822），浙江钱塘人，生活在清康熙、乾隆年间。他通过科举入仕，在接触到紫砂前就已经是当时知名的画家、诗人、篆刻家和书法家了，还身居在名扬天下的“西泠家”之中。他任溧阳知县的那六年，最为辉煌，有稳定的生活和一定的社会地位，再加上生性豪放、兴趣广博，广交文人雅士，歌诗酬唱，书画往来，名噪海内。
陈鸿寿1801年到溧阳上任后便主编了一部《溧阳县志》，只是这样也难以满足才华横溢的他对艺术的追求。此时正是紫砂名声大作的时候，达官贵人、文人雅士、工商巨贾纷至沓来，曼生也不例外。在地理位置上，溧阳与宜兴相邻，曼生就近水楼台先得月，凭借自身才华很快结交了当时的制壶名匠杨彭年等人。后来，经常以杨彭年制壶，曼生书铭的形式合作制壶，再加上曼生的一些幕客如江听香、郭频迦等文艺青年的加入，在他的“阿曼陀室”里一边喝茶玩壶，一边设计书铭，很快便有了一系列的茶壶样式出来，这就是后人们称的“曼生十八式”。
梅兰竹菊诗句范文6
洪胗1913年出生在被誉为“书画之乡”的浙江省浦江县，父母为当地较为富裕且喜爱书画的农民。浓厚的书画氛围固然给年少的洪黝留下了深刻的印象，但对他影响最大的是郑祖纬，是洪黝走上绘画的引路人。多少年后，洪牖鼓钅畈煌当年的启蒙者：“郑祖纬是我姐夫的弟弟，从小聪明好学。他父亲郑一新是当地的著名学者，工诗文，善画墨兰。祖纬从小受到父亲严格的文化艺术教育，四岁能诵诗。他家在浦江新三郑村，离我家不远。我也喜欢画画，有事没事就往他家跑。跟在他的身后，听他讲历史掌故，民间传说，艺文逸事。他画画的时候，就给他磨墨拉纸。他爱做大画，桌子不够大，就铺在地上画，一画就好几个小时，一笔一画，都很认真。祖纬非常用功，白天听课，晚上常常画到深夜。近代吴昌硕、任伯年，古代的粱楷、徐文长、石涛、朱耷等大师都是他学习的对象。我完全是跟着郑祖纬出浦江的，在杭州有些时候我们还同住一床。他的早逝对我艺术上来说损失是很大的，他是在我快毕业的那个学期生的病。”
从小看郑祖纬作画，相当于老师课徒示范。通过示范来催化学生心性的体悟和感受笔墨隐秘的语言，尤其是写意花鸟画，直观的示范比抽象的语言文字更易为习画者感知和把握。
郑祖纬早洪氚肽耆硕凉立艺术院（原浙江美术学院，后更名为中国美术学院），师承潘天寿，专攻写意花鸟画，毕业那年得伤寒去世。受郑祖纬的影响，洪胗1928年秋季人读国立艺术院专门部绘画系。在艺术院学习期间，课上受潘天寿等老师的教诲，课后又受亦师亦友的郑祖纬影响，洪朐谝帐踉憾裙了最好的学习期。受潘老影响，洪胍蚕沧髦富，所作石头兰草深得潘老余韵。1933年秋毕业时，潘天寿在他的毕业作品《松石图》上题曰：“石涛上人为清代用墨之善变者，钦臣仁弟此帧顿得其韵致。”喜爱之情由此可见。至今，我们还可以在毕业册上看到这幅作品。
毕业后，辗转在浦江、诸暨、杭州等地中小学教美术。从留存至今的作品看，如他画于1948年的《吴昌硕诗意》，纵笔奔放，笔迹爽劲，松动有致，颇得缶翁遗韵。落款也是用笔肯定，线质干净，笔画欹侧，有寿师遗风。这个时期留存的作品还有《疏落两杆》《百虾图》，指墨画《柳荫水鸟》《荷虾》等，看得出潘天寿早期写意花鸟画的特点。
1951年奉命调往淳安中学任美术教师直至退休。在偏僻小县城教了一辈子的书，画了一生的画。毕业于国立艺术院，得潘天寿等大家的亲炙，既出生在一个好的地域，又遇见一位“明师”，这是一个画家一辈子的幸运。当在浙江美术馆欣赏着他那些被美术馆收藏的花鸟画作品时，不自觉想到了陈子庄、黄秋园、朱豹唧，甚至黄宾虹等画家，他们都有着较为相近的艺术经历，生前寂寞孤独，不为世人所重，身后倒是不断被人纪念与消费。在“画以人贵”的社会观念下，加之传统国画笔墨的隐秘性，这样的个案在以后的社会中仍然会成为一种常态。
二
初次见到洪胂壬写意花鸟画作品的时候，我刚刚师范毕业分配到排岭镇（即千岛湖镇）教书，我清楚记得是1988年，洪老师已经退休12年了。
因任教美术课，自然对小县城的美术有着强烈的了解欲望。那时排岭镇美术作品常年展示的有两块，一块是百货商店货架上挂着的广告装饰画，它是由县城活动能力强的绘画爱好者绘制的；另一块就是宾馆饭店的大堂、餐厅布置的国画作品。我记忆最深的是，在县城大大小小的公共场所，都展示着一位山水画家和他弟子们的作品，他山水、花鸟、人物兼备，色墨交融，尤其擅长巨幅构图表现，非常适宜公共场所的展示。。后来，是他的一位早年学生告诉我，这是洪肜鲜ξㄒ灰环展示在公共场所的作品。
之后，认识了一位画西画又喜爱书法国画的朋友，他家里挂着一幅洪胂壬的花鸟画《三清图》，画的是红梅、竹子和松树。粗粗一览，画面顿有民国时候的调调，轻松随意自然，没有故意造作之感，也没有西画讲构图求色调的视觉冲击力。明友介绍说，洪黝先生早年毕业于国立艺术院，他的花鸟画以梅兰竹菊为主，画得很传统，但缺乏创新能力，他的书法也不是很好。我看了看先生的作品，也比较同意明友的观点。洪先生的书法落款歪歪扭扭、大小参差，如乱石铺街，全没有我在硬笔书法盛行时期所感受的端庄规整之美。
三
真正见到洪胂壬的时候已是两三年之后了。
当时，随著工作渐入角色，我就利用晚上和周末的时间到教师进修学校画石膏。一群相对比较年轻的人，汇聚在教师进修学校画石膏，或是水粉油画风景临摹，临摹的书籍也以美院出版的考学书籍为主，或是从报刊上剪接装订而成的名家作品。当时大家都有这样一个观念：没有好的素描基础，其他绘画是很难提高的。因此口、要素描画好了，基础打扎实了，其他绘画都能画得好。
就在这个时候，认识了还在读高中的王犁，他口、要一到周末就到教师进修学校画石膏像，准备美术考学。他看到我房间里挂着几张涂抹的国画习作，就说要介绍我认识一个画花鸟画的美院毕业退休老先生，要想请他画张画，就顺便带点好的安徽宣纸请他画，先生说好的宣纸更能画出好的笔墨效果。王犁带我去拜访洪胂壬的情景，现在已经很模糊了。随后，他去杭州学画考学，我就在周末空闲的日子里单独拜访洪胂壬。先生见面总是乐呵呵的，笑脸常开，说话声音不是很大，也不是很多，更多时候是你问一句他答一句，十分随和温暖，就如家里的一位仁慈的长者，非常有亲近感，这成了我常常去的缘由。后来，我还专门问过王犁，当年在县城接触过的画画老先生中，你怎么唯独与洪老师保持了20多年的交往。王犁说，洪老师的随和、亲近、实在、不事张扬的性格，以及多年看他画画聊天的情景，养成了不自觉去走走的习惯。
在和先生交往不长的日子里，更多是看他画画，也曾尝试临摹他的花鸟画。他示范送给我的写意花鸟画看似简单不繁，但用笔极其干脆简练，粗细、长短、枯湿、快慢都在一笔中完成，尤其他那不快不慢的用笔，看看平易，其实很难把握。当我把笔慢慢在生宣上运行的时候，要么枯得把笔都画成了扁平状，要么湿湿地成了一块墨猪。在洪老师手下听话自如的毛笔，到了我手中就成了难以驯服的野马，很难掌控。于是，口、能到《芥子园画谱》或是花鸟画技法书上依样画瓢地临摹一些低层次的花鸟画，去请他指点。他也总是耐心地根据画面问题仔细讲解，从来没有因为画得拙劣或是时间长，而显得不耐烦。每次口、要看着自己那浮烟涨墨，赢弱的线条，再看看洪老师那爽利、干净、松朗的线条，慢慢失去了画画的耐心。
洪虢坦很多学生，后来爱好画画的也很多。如曾经担任过淳安县美协主席、县教师进修学校校长的刘永航老师，县印刷厂的美术设计师傅明元等。他们初中时期受洪老师的绘画影响，在后来的生活中生根发芽，慢慢喜欢上美术，一个画山水，一个画西画，并始终保持着来庄。业余请教洪老师的人就数不胜数了，如已是83高龄的胡则周老师，独好写梅，曾出版《百梅诗意图》。他说：“我在上个世纪70年代调入县城教书，工作稳定后就开始画国画。那时洪黝老师就住在学校附近，课余我就常常去看他画画、聊聊天。因时间有限，又好梅之品性，就只喜欢画梅花。现在看来真是一件遗憾的事，假如当时能够多向他学习，各种题材都上手画画就好了。他画画用笔很慢，不急不忙，娜莶黄取L乇鹗枪椿ò甑氖焙颍笔力遒劲，圆中有方。这种大写意花鸟画，看看容易，学学很难。”王犁自从小学时一次画展的奇遇，就迷上了水墨画，是一边看着洪老师画画，一边长大的，直到中国美院毕业。他称自己虽然没有向洪老师学过什么绘画技法，口、是喜欢去他那儿听他聊与美术有关的事，在他那儿知道了美术学院、中国画、潘天寿等等。
至今令我纳闷的是，在县城众多美术爱好者中，很少随洪老师学习写意花鸟画的。或是如我等感觉写意花鸟画难学，不知其笔墨的价值，知难而退；或是认为写意花鸟画没有山水画、西画等其他画种深入表现生活的能力；或者是在“双为”方针的影响下，写实成为主流时风，写意花鸟画忘形得意，抒发心境，难可以形器求，自然不被时风选择。
当年，作为县美协会员的洪耄对美协组织的展览也积极参加，每次接到展览通知，他总是根据展览要求认真创作、题款，所作的题材也尽量贴近展览主题。如画于1992年的《延安精神永存》，画了一株顶天立地的松树，在掩映的松枝之间，依稀画着若隐若现的延安宝塔山，落款为“延安精神永存，纪念在延安发表讲话五十周年”，是他为数不多的主题性绘画创作。记得有一年，杭州市举办七县一市风情画展，县美协组织大家踊跃参加，西画、水彩、国画都有，然后还组织会员在教师进修学校画室里进行作品观摩会。其时，年近80的洪肜鲜Γ颤颤巍巍地拄着拐杖，拿着作品，翻山越岭，来到坐落在山旮旯的教师进修学校，参加作品观摩会。
我在编成《洪胂壬年谱》后，为不断修订完善，凡是和洪胂壬有关的人和事我都特别留意，认识了洪老师当年教过的许多学生。他们对洪老师有着相似的印象：“洪老师为人低调随和、与世无争，口、有那几笔毛竹和虾公公画得还好，其他的画不行，书法也不好。”纯正的传统绘画，本身就是阳春白雪，没有深入的体验和修为是很难认识和接受的。遥想欧阳文忠也曾有过艺术不被百姓理解的苦闷，写下“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”的诗句。沈括面对“世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人”，在《梦溪笔谈》中引用文忠所述，以证“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。所以，历代大家所遇到的，洪胍餐样经历过。不同的是古代名家尚可在画论中发发牢骚，普及文人画常识，自证高明，底层如洪胝庋的人物，没有表达的平台，知者更寡，唯有低头隐忍前行。
洪胨处的时代，长期处于国力赢弱、经济凋敝、科技落后的状况，由此引发文化与艺术上的不自信，又历经，传统文化艺术不被理解与尊重。特别是到了“八五新潮”，渴望进步、追求创新成了那年月人的主要想法，画“四王”或是画披麻皴也被认为是落后、守旧，更多画家是截取一种树法或是皴法等语言符号，然后用西画的形式构成进行水墨画创作，传统绘画的笔墨早已不再，“以书人画”仅仅留存在口头上或是字里行间回响。
回头翻阅洪牖集，他一生中作品数量之多，质量之高恰恰都出现在1980年代，所画的题材也以梅兰竹菊为主，不似西画所追求的题材多样性和创作性，凸显了传统绘画着眼于意和线条的表现力，有着千笔万笔皆为“一笔”的绘画意识。
四
记得1991年春，我去洪老师家请教国画，适逢杭州画家郑宗修来看望他，听说洪老师年近80，欣然挥就《松芝图》以庆先生八秩寿辰。他欣赏了先生创作的书画后对我说：“洪老的字和他的画很相配，有很高的修养。”他在《怀念洪胂壬》一文中回忆了洪氲钠沸约捌湟帐跆氐悖骸岸院槔系淖髌啡绻不认真研究，是极易等闲视之的，只有长期的交往，仔细观摩，才逐渐有所体会。洪老画画很勤奋，用纸也不讲究，没有严格要求，他那种随意笔墨，挥洒自如的中国传统画风，是长期磨练才逐渐形成的，洪老的作品在艺术表现上惯用的手法是奔着一丝不苟、落笔不改、画上算数的严格要求进行的，我看他作画时，一笔下去不够准确，也是抱着随它去的态度，不作改动，但画着画着，整体感告诉你这不失是一幅好作品。他的画，画得松、画得生动，这是与洪老的艺术修养和素质分不开的，也不是每个人都能做到的。”
关于洪氲氖榉ǎ王犁在《排岭的天空》中做了详尽叙述：每次去，都会看到他在临帖，一叠四尺六裁的宣纸，已经写了无数遍，直至写成黑纸，接着再一遍一遍地用水写，后来才知道洪胂壬这个节省材料的方法是受老友余任天影响。过年的时候，画案上会多一盆水仙，这些细节，每每让初到县城的我感到新鲜。洪胂壬说：“画画不一定每天画，但字一定要每天写。”他主要是临王羲之的草书《十七帖》，有段时间还临过祝枝山的草书，记得1980年代后期《书法》杂志上刊登过一期文徵明的小楷，他也临过一段时间。他还告诉我，练习的时候毛笔可以挑差一点的，增加控制毛笔的难度，等到正式用的时候，用好笔会更顺畅，就如练武的人腿绑沙包，取下即可健步如飞。
今观其书法，线条遒劲，笔迹磊落，注意侧、疏密、大小、参差的安排，且笔笔到位，笔势连绵。给人以率真、朴实，不作惊讶之举，极易被人忽视的，但若细细品之却是人于规矩又出于规矩，和他的写意花鸟画相得益彰，十分协调。中国美术学院花鸟画家范晓文欣赏了洪氲男匆饣鸟画后说：“这样的笔墨气息，放在现今中国美院教师作品当中也是毫不逊色的。”
2012年，学生王犁把自己珍藏多年的10幅洪胱髌肪柘琢顺隼矗经浙江美术馆艺术鉴定委员会鉴定，被浙江美术馆收藏。