国粹以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
【关键词】
京剧；艺术手法；传统文化
在文化快速流通和变更的新时代，传统文化的延续和发展日益成为人们谈论的话题。近几十年来，戏曲艺术逐渐从市民文化娱乐的主流地位趋向边缘化。京剧也同样如此，但是当今京剧艺术的发展也涉及对传统文化的传承与保护，是一个值得深思和研究的问题。通过从京剧艺术表现手法、京剧伴奏乐器、京剧行当、京剧中的优秀人才等多方面多角度向大家介绍了我国国粹京剧，为适应时代的发展，特提出我国京剧改革发展的思路，希望国粹京剧有更好的发展。
京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪30、40年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。。
京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。
京剧角色的行当，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
“京剧”对于高中生来讲并不陌生，但又了解并不深刻，在时尚文化形式的冲击下，许多学生并不喜欢京剧。怎样让学生接受《京剧艺术》，并把这一教学内容落到实处，对于中学音乐教师来说是一次严峻的考验。在教学方法方面，许多老师只注重多媒体教学方法的探讨，却忽视这是受学校教学条件所限制的，而且学生知识面也有差异。针对有限的教学条件，音乐教师应调整教学方法，围绕教学目标，更好的让学生接受新的知识。
《京剧艺术》音乐欣赏课程的教学内容主要包括：京剧的发展史、京剧的角色、京剧的乐队、京剧的唱腔、京剧的表演和京剧的类型等，分两个课时完成教学任务。针对京剧音乐这一主题我列举了几种不同的教学方法，希望从中探讨更容易让学生接的教学方案。
一、情景互动教学法
音乐学习既是一个认识过程，也是一个活动过程。课堂上让教师隐退至后台当“导演”，把主动权还给学生，实施教学手段的多重组合，把紧张、枯燥的学习过程转变成愉快的活动。教师通过设计多种多样、灵活多变的教学实践活动，让学生在活动中学会学习，在活动舞台上获得知识得到锻炼。
课堂首先从学生的演唱中开始，设计学生演唱《说唱脸谱》，进而导入京剧艺术的角色生、旦、净、丑；从《说唱脸谱》中的角色讲到京剧艺术的表演；然后从歌曲中的古代人物开始谈我国古代戏曲艺术的发展，直到清代“四大徽班”进京“京剧”初成；第二课时首先利用《沙家浜》或者《红灯记》这些现代京剧选段导出京剧艺术的类型，然后介绍京剧艺术的唱腔以及其伴奏乐队。
这些知识只有让学生参与、模仿，让他们感受到学习京剧的乐趣，才有可能取得效果。利用京剧中的典型动作，先做示范让学生猜，或者教师说一个动作让学生做，这样让学生通过各种形式的体验，让他们动起来。如在教学过程中，让学生根据听到的锣鼓点，创作相应的动作――走步，这个最常见、最简单的动作，虽然是很简单的技术却给学生以最丰富的体验，不仅培养了学生的创造力，而且增进了学生的兴趣，从而很好地把握了作品的音乐形象。这样，不但使学生掌握了一定的基础知识、基本技能，而且使学生的身心素质和潜在能力得到了全面发展和提高。
二、多媒体教学法
多媒体技术就是把声音、图像、文字、动画、影像等各种信息载体集成一体，全方位多层次地展示和传播信息，使对象处在接受和处理信息的最佳、最自然状态。利用多媒体的优势在于其集成性、多样性、互交性和拓展性。各种媒体的集中提高了学生的学习兴趣；多样的科技技术手段使知识由深化浅，有利于突破教学重难点；多媒体的互交性使课堂信息及时反馈，提高了教学效果；多媒体的网络信息化拓宽了学生的知识视野。
；再分析京剧艺术中的角色生、旦、净、丑；；；最后谈京剧艺术与其它音乐形式的结合，展望京剧艺术的未来发展。
利用多媒体上音乐欣赏课主要有两个方面的问题需要处理恰当，第一要设计好课程的思路，第二就是做好PowerPoint多媒体课件。。例如，在讲到京剧艺术的角色时，多媒体画面中要体现各种脸谱；；谈到京剧与其它音乐艺术的结合时，要播放大家所熟悉的音频文件(《说唱脸谱》、《刀马旦》、《北京一夜》等)。总之，只有充分利用多媒体的各种功能才能发挥出利用多媒体上音乐欣赏课的优势。
三、情感教学法
音乐教育主要不是技术教育，而是情感教育。情感是音乐教学的灵魂，是信息传递的催化剂。积极的情感因素不仅在益于认知因素的发展，其本身也是音乐教学的目标之一。
在欣赏“京剧音乐”这一课程中，利用“情感教学法”我们可以从如下几方面入手：
1、形象
在欣赏《红灯记》和《沙家浜》等乐曲时，让学生在生动形象的氛围中，不知不觉地进入教师所创设的课堂情境中，从而用心去感受与会体验音乐的情感。这一环节中对作品内容的介绍是非常重要的过程，这要求教师对作品的非常熟悉，课前准备工作要做到实处。
欣赏《京调》时，教师可利用多媒体教学手段先让学生观看四大戏曲，通过对比，初步了解京剧特点，再结合录像引导学生了解京剧四大行当及各自的表演特点。为使学生加深印象，教师可用乐器实物演示京胡、二胡、月琴以及各种打击乐器的喧闹气氛，让同学们感受不同乐器所带来的音响效果，这样学生的学习兴趣也会大增。
2、语言
形象生动的语言是启动学生激情的添加剂。教师要从引导学生体验音乐作品内涵的情感和意境入手，让学生感受轻快、热烈、优美、悲伤等情绪，体会宽阔、平缓、宁静等意境。。
3、示范
在中学音乐欣赏课中老师的示范教学是非常重要的，尤其在学生不太熟悉或是不太喜欢的内容面前，通过老师的示范教学让学生对教学内容提高认识增进了解是行之有效的重要手段。比如在课堂上先由教师示范一、二段脍炙人口的唱腔，很快就能吸引学生的注意力。课前第一件事做好了，接下来的工作就应该分析京剧表达情感的方式、介绍剧情。如此组织一堂课既生动活泼又让学生有所感，有所获。
从中不难看出,每一唱词刚好纳入一个音节之中,而每个乐句有七个音节,又刚好嵌入七个字的唱词,词与曲是天衣无缝的。如果采用语体文,唱词就是这样了:“虚渺的春情到哪里去寻找寄托啊,如烟的月色使我感到不胜悲凉”。这样的唱词,京剧是没法演唱的,若另编板式曲调,也就不是京剧了。
京剧的念白与其歌唱相比,文体的运用就要复杂些了。它分为京白和韵白两种,京白是语体文,其活泼明快自然,多用于花旦、小丑、架子花和娃娃生。韵白乃文言文,取其严肃端庄古朴,多用于老生、青衣、小生和铜锤花脸。如《失空斩》孔明上场:
孔明【双引子】
羽扇纶巾四轮车快似风云,
阴阳反掌定乾坤保汉家两代贤臣。
【诗】 忆昔当年在卧龙,万里乾坤掌握中。
扫荡狼烟归汉统,方显男儿大英雄。
这里的【引子】用的是准韵文,【定场诗】就是仿古诗了。使用得多有气度,勾勒诸葛亮的形象和心态更是何等准确。如此恰当的舞台语言,只稍按常规表演,活脱就是观众心目中的“诸葛先生”了。
但是如果文体中无文言文体韵文这一种类,那就只好是这样的:
孔明【引子】手摇羽毛扇头戴青丝巾,坐着速度能赶上风云的四轮车。推算阴阳如反掌般容易,平定天下保住汉家,我是个两代的贤臣。
【诗】想起我往年住在卧龙岗的时候,对国家的局势就了解得十分精透。消灭了割据势力又回到汉朝正统,方显出男子汉的英雄气概。
如果是这样,姑且不论演员是否便于表演,起码韵律节奏感就荡然无存,诸葛亮的形象也不复精明大度,其口吻倒像是个里嗦的饶舌妇了。常言说内容决定形式,这下倒好,来个形式否定了内容。问题还多着呢,此种体裁的舞台语言,与角色的亮相、理髯、望门、进帐、归座等程式表演,还能相适应吗?而取消了表演程式,还能叫京剧艺术吗?
相反,如果没有语体文,舞台上是文言文的一统天下,又会是怎样一番光景,以《女起解》为例:在苏三唱完“可恨爹娘心太狠,他不该将亲女卖入门”之后,丑角饰演的崇公道有段议论:“你刚才讲父母不该卖女为,是有这么一说,本来嘛,做父母的应该将子女教养成人,怎能将孩子推入火坑呢?可话又说回来,他们必然是为势所迫,不得已而为之,事情已经过去,再埋怨也是无用啦,我说孩子,还是走吧”!
这是标准的京白,若改念文言文,就是这个样子了:“适汝云父母卖女为勿乃太过,城哉斯言,夫鞠育子女乃父母天职,焉有鬻卖使坠青楼乎,然反言之,彼等必艰于生计,确非由衷,往者逝矣,怨之何益?呜呼苏三,汝其就道”!语气是精到了,倒颇合昌黎大师“唯陈言之务去”的文法古训,可语气的生动性也一同被“精到”得精光,说话人的身份仿佛也变了,竟是一个三家村的老学究在干巴巴地说教,味同嚼蜡,面目可憎,还能以形象感人的“艺术”二字挨上边儿吗?
梅兰芳作为享誉世界的中国最顶尖的京剧演员，不仅创建了独具特色的“梅派”京剧艺术，并且让京剧这种具有悠久历史的中国传统文化名扬海内外。可以说对于西方人来说，梅兰芳就代表着中国的京剧。本文主要分析梅兰芳京剧艺术产生的社会背景与影响。
关键词：梅兰芳京剧艺术；社会背景；影响
我们看到梅兰芳一生的艺术成就，这种评价对于梅先生来说是非常中肯的。因为梅先生50多年的京剧生涯里，不仅创造了许多美轮美奂的艺术形象，并且丰富了传统京剧中旦角的演唱和表演艺术，可以说推动了中国京剧事业的发展，并且对京剧的传承起到了至关重要的作用。
一、梅兰芳京剧艺术产生的社会背景
其实就京剧的发源来说，一般我们将乾隆到咸丰年间视为是京剧艺术的形成期。不过从京剧的发展来看，却并非是一帆风顺的。特别是在早期的时候，人们称京剧为戏，而表演者为戏子，对于当时的社会来说，戏子是下九流的活计。在人们的观念意识中也将唱戏看作是一项十分低贱的工作，所以对于现代的京剧来说，能够以鄙贱之身传承至今，确实值得我们保护与传承。而且就京剧内部的传承问题在当时也是争论不休的。其实在京剧刚刚兴起的时候可以说是徽班的领域，而在几代优秀艺人的传承之下，历经各部争胜、徽汉合流等变化之后，京剧终于彻底脱胎换骨，在社会上拥有了独立的地位，取得了应有的尊严，并树立了其在戏曲界的主角地位。在角色上，京剧领域内最初是以老生唱腔作为主流表演，而男旦是处于一个附属的地位。而在老生唱腔红火了三十年之后旦行意外崛起，在二十世纪三十年代期间，以梅兰芳先生为首的四大名单的出现则标志着中国京剧领域旦角的地位已不可撼动，其他行业皆为旦行的附庸。
其实我们说，京剧四大名旦的诞生并不是凭空出现的，如果没有徽班进京，没有京剧的形成，没有以程长庚为首的“三鼎甲”对京剧事业进行辛勤的开拓与耕耘的话，可能京剧这种曾经被视为是下九流的行当将会被泯灭在茫茫的历史长河中，但是正是因为有了这些前辈的开拓与发展，才使得中国的京剧延续到四大名旦的时期，也才让中国的京剧有了远扬海外的机会。而之所以“梅派”京剧艺术与四大名旦能够迅速崛起，是与当时的社会环境密切相关的。许姬传曾经对京剧艺术从老生变青衣的这种改变解释说，最初的京剧对于男看客来说，因为有着悠久的历史传承，所以能够被这些男看客所接受，他们也懂得欣赏和判断。但是对于女看客来说，老生的剧所蕴含的内容是她们所不能够理解的，失去了最基础的认知，所以她们与其去思考戏中内容，倒不如去看个热闹，当然看热闹当然也要挑漂亮的来看。所以旦角在老生的霸主地位下有了自己的群众基础。而随着社会变迁，越来越多的女看客涌进梨园，所以渐渐的随着客源的转变，京剧的支撑点当然要照顾女性看客的喜好，所以旦角就这样在审美变化之中崛起，一举成为京剧之最。
其实旦角得以封王称霸，与以梅兰芳为首的四大名旦是有着十分密切的关系的。因为对于这些著名的表演艺术家来说，他们不仅有着精湛的表演艺术，同时还拥有崇高的品质与正派的人格，他们之所以能够拥有广大的受众群体，是与他们自身的修养分不开的。更何况他们所处在的时期正是中国社会亟待转型的社会，所以他们同样在戏剧的领域开始了全新的改革与创新。
二、梅兰芳京剧艺术的影响
以梅派艺术的崛起来看，以旦角充当京剧的门面是有着非同寻常的意义的。因为其实艺术的传承与发扬是与创新二字分不开的。因为时代在变迁，社会在进步，人们不会永远保持在那个不能温饱的状态里持续下去。所以当人们的生活状态发生改变，需求也就随之增加。那么对于艺术来说，要想发展就必须要适应受众所提出的新的观点和欲求，只有这样艺术才有了发扬的基础和土壤。而对于京剧来说，旦角的崛起正是因为受众的改变，但是仅仅是被动的迎合受众的需求变化是永远都无法将艺术推上顶峰的。所以以梅兰芳为首的四大名旦，并没有因循守旧，相反，他们开始从不同的方式去表达京剧，通过他们自己的理解去演绎生活，以梅派京剧来说，梅兰芳先生将京剧的唱腔和表演方面都进行了革新与挖掘，而正是这种示范效应，让京剧在当时呈现出百花齐放的发展状态，纷繁别致的京剧剧目层出不穷，形成了中国最大的京剧发展热潮。
其实以梅兰芳先生为首的梅派京剧艺术不仅在唱腔和表演上对京剧做出了全新的诠释，并且对于男旦这个角色来讲，梅兰芳先生以自身之技让这个角色拥有了生命与情感。男旦通俗点来讲也就是我们常说的男扮女妆，而且这种表演形式在中国的传统艺术中并不少见，也是戏剧的一个独立门类。而梅派树立了梅兰芳先生旦角的无上旗帜，指引了诸如张君秋、杨荣环等新一代京剧旦角的未来发展。所以我们看，一代宗师梅兰芳以其身体力行，将京剧中的男旦一行发扬光大，他的贡献无人能够企及，或许更不会有人超越。当然，对于中国的京剧艺术来说，如果能够有人超越梅先生以及梅兰芳京剧艺术的话，那么沉睡着的中国京剧可能将会再次苏醒，让世界看到它的风采。
三、结语
梅兰芳京剧艺术的产生并非偶然，它是京剧先辈们用生命堆砌起来的艺术堡垒，而我们能够做的，就是传承这样一门中国传统的古典艺术，让它在中国未来的发展过程中再度展现它的风采。
[参考文献]
[1]沙赛红. 对京剧艺术的社会调查与京剧文化产业化路径初探[J]. 南通职业大学学报. 2011（04）.
[2]王志蔚. 批判与接受：鲁迅与对梅兰芳的文化选择[J]. 2008（01）.
赢未来你的梦想是成为一名专业京剧演员，现在实现了吗?
尤海波我就是一名专业演员，因为我以此为生，所以应该算是实现了梦想。其实选择了京剧，就等于选择了一条非常小众的发展路线，压力还是很大的。
赢未来具体会遇到什么压力呢?
尤海波这作为80后，我当然在意个人的发展。然而，京剧毕竟是相对古老的艺术形式，与流行格格不入，市场小、发展空间窄。很多人会觉得只有老年人才看京剧，年轻人看就会被人说“老土”。所以在现今的大环境下，京剧及京剧艺人的生存是相当困难的。许多戏行的人改行离开了舞台，因为他们觉得实在生存不下去了。唱通俗或流行的，一个普通歌手唱一首歌就可能有上万元出场费；而一个戏曲演员一场下来却一千元都不到。戏曲是综合艺术，唱念做打舞、生旦净末丑，舞美化妆服饰等等，缺一不可。参加商演时，很多演出方根本就不会考虑这点，他们总以为我们很简单，衣服一穿、妆一化就能上台，但哪有这么简单?每次演出，我都要带着大包小包大箱小箱的服装道具，非常麻烦。所以压力是一定会有的，无论关于生存还是发展。
赢未来既然这是没有前途的行当，为什么
会想到“让京剧进校园”?
尤海波主要是文化传承的需要。无论京剧、粤剧还是其他剧种，在我们这一代已经流失掉太多了，如果再不普及，在未来的十年，我们就没有自己的传统文化了。很多年轻人一提到这些就很拒绝，甚至艺术院校的学生也是这样。“京剧进校园”的目的并不在于培养演员，而是培养观众，让更多的学生了解我们的国粹。
赢未来“京剧进校园”比你想象中难实现吗?尤海波“京剧进校园”还要经过不断摸索，才能寻找到更好的方式。47中应该说是广州最早开始有京剧班的学校，我们在那一共带了4届学生，都取得了很好的效果，像《小放牛》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《白蛇传・游湖》等传统经典的剧目折子，我们都有教，也发现一些好的苗子，今年因为种种原因暂时停课了。华师音乐学院设立京剧课的目的其实也是为了培养未来的音乐教师，但随着学生越来越少，以及“京剧进校园”这阵风过去了，也逐步停课了。此外，中学生与大学生早已过了学戏最好的年龄，学戏很困难，我们教的时候不能以基本功开始训练，怕学生会感到枯燥从而失去兴趣，只能在教戏的过程中让他们锻炼，譬如这个戏的身段怎么做，对应这个身段教给他对应的基本功训练。然而，这些只是过程中的困难，我还有继续下去。上海京剧名家史依弘鼓励我：“希望你继续把戏教下去!”
【关键词】京剧；艺术特色；表现手法；艺术魅力
京剧，又称“京戏”“国剧”“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成。1790年，江南安徽戏班进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以“西皮”“二黄”为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为“西皮二黄”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称，直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
一、京剧简介
（一）京剧艺术的表现手法
唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七人百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。。
（二）京剧音乐
京剧的音乐共包括四个部分：打击乐、曲牌、唱腔、念白。京剧伴奏乐器分为打击乐与管弦乐，其中打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。在旋律发展中，西皮旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪；二黄则旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪，节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。
（三）京剧行当
京剧角色分为生、旦、净、丑四大行。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀马旦。“净”俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
（四）京剧脸谱
京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，在京剧中每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，现在已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识之一。
脸谱的主要特点：美与丑的矛盾统一；与角色的性格关系密切；图案是程式化的。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。其擅长用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，并以此来为烘托整个戏剧的情节。各种脸谱的画法虽各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。另一方面，花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。
二、京剧的艺术特色
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
京剧在长期的历史发展过程中，既不断总结吸收前人的宝贵经验，又结合当时时代环境下的有利因素，融合了我国传统文化，汲取了一些地区人们的风俗习惯，是中华文化的一个表现形式。这门蕴含了中华文化精髓的舞台艺术，不仅是在过去的时代里的流行事物，在物质文化、精神文化高度发展的今天，
它依然是社会文化的重要组成部分，造我们的日常生活中，随处可见它的身影。诚然，京剧在现代社会已不复曾经的辉煌，现在的它也不再是老少皆宜的兴趣所在，但是在所有中国人的心中，它都是我们的国宝。我们必须承认，戏剧艺术是我们民族文化中不可替代的伟大成就，它和相声、歌舞等艺术形式一起，共同构筑起中华艺术的大舞台！
综上所述，京剧艺术是我国的国粹，是我国民族艺术的瑰宝。只有走近它、了解它，才能够深刻感受其深厚的文化底蕴。只有对其进行保护、传承，才能够将其发扬光大。无论是舞台表演还是音乐伴奏，亦或是剧情设计与人物形象塑造，京剧艺术都能够带给观众一场美轮美奂的视听盛宴。。
参考文献：
[1]卢文勤.《京剧声乐研究》[M].上海文艺出版社，1984.
关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺 ，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美 ．道德美 ，心灵美。
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
【关键词】京剧；小生；周瑜；吕布
中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0047-01
我觉得周瑜的表演要抓住一“沉”字，特别是他上场的四句定场诗尤其重要，一定要念得情绪饱满、节奏稳健、气势雄伟，使观众能体会到一位少年统帅，水军大都督的气魄，这四句大小嗓结合，切忌脂粉气，要显示出小生的阳刚之美，字的四声要准确，抑扬起落要十分得当，虽然是念却要像唱一样赋予它旋律美，真正做到“唱似说，说似唱”。四句中的一、二、四句的句尾都是阴平字，又都是中东韵，因此要着重鼻腔共鸣，收音归入鼻咽部位。再加上“刚虎音”的润饰，能使声音色彩更加壮美，更突出地表现了周瑜少年自负，不可一世的个性，显示出他机警敏锐、雄姿英发的风度。
《群英会》一剧中周瑜和蒋干的大帐一段戏是非常精彩和重要的一段，蒋干过江欲劝周降曹，被周识破后即先发制人对蒋干展开心理攻势，句句弦外有音，字字犀利逼人。在念法上情绪开合幅度要大，抑扬顿挫要控制好。当周瑜得知蒋干过江后，大开营门将蒋干请入大帐归坐后又疾言厉色地说：“啊？子翼良苦，远涉江湖而来敢是与曹氏做说客吗？”这一问使得蒋干无言以对，起身告辞。周又忙上前阻拦满脸赔笑说：“吆，兄既无此心何必速去呀？”由于蒋干此来身负使命，因此既然周瑜挽留他又不便速去，便归座叙谈起来，至此周瑜与蒋干见面后的第一次斗智，周瑜占了绝对的上峰。随后又命众将进帐陪宴，将佩剑赋予甘宁以为监酒令官，使蒋干不敢在席前提及劝降之事，更使他步步走进自己设下的计谋当中。
接着把四位历史上有名的“说客”与蒋干做以比较更配合着眼神的锋芒，嘴角上的冷蔑和眉宇间的杀气，表达出周瑜保卫东吴的决心和稳操胜券的气慨。最后的一阵狂笑，更把周瑜那种神采飞扬，得意万状的神情表现出来。总之，要表现《群英会》一剧中的周瑜就要从人物出发活用程式技法，传角色神情之真，显小生阳刚之美。
而京剧舞台上对吕布的刻画与周瑜是截然不同的两种表现手段，虽然都是雉尾生，但在翎子的用法及神态的控制上都有很大的差异。吕布是骁勇善战的汉末诸侯，先后跟随丁原、董卓作战并最终杀死丁原和董卓，独立后吕布与曹操为敌，和刘备、袁术等诸侯时敌时友，最终不敌曹操和刘备的联军兵败人亡，历史上曾把他贬为“三姓家奴”。吕布虽然骁勇，但少有计策。为人反复无常，唯利是图。因此，在学习《小宴》时应主要表现吕布的扬、傲、惊、轻、狂。比如《小宴》中吕布在[长锤丝边]中上场亮相。后抖水袖、走脚步等程式动作，就着重在一个“扬”字。扬，意味轻浮，“扬”正有助于吕布轻狂本性的揭示。接着开唱[西皮摇板]“虎牢关前威名震，辅佐相父辖群臣”两句，要唱得满宫满调，有劲有味，以突出吕布高傲跋扈的秉性。又如《小宴》中其初见王允虽自命不凡却故作谦恭，而初见貂蝉时，本性嗜色如命的他，亦强撑矜持之态。当王允借故避席而去，貂蝉又佯叹“只是未遇英雄耳”时，吕布不禁得意忘形地手舞足蹈，本相毕露，这更能表现吕布系酒色之徒，性蛮而猥贱。但他贵为温侯，故外表矜夸造作，却又飞扬浮躁，不时流露出轻狂愚妄的本性。在舞台上唱腔的运用更是塑造人物的关键所在，同样的唱腔在不同的戏中就能表现出不同的人物感情。比如：《小宴》与《白门楼》中的娃娃调就有很大的不同。
总体来说，小生表演艺术会不断改革和创新，不断地进步和发展。小生人才日益减少，现在年轻的京剧小生演员应该趁许多老先生还健在，下功夫向他们学习，这样才能再现前辈老艺术家的风采，为京剧小生行当开创一片新的天地，为京剧艺术的繁荣和发展作出自己的贡献。。
参考文献：
京剧代表着中国的戏曲艺术，是因为中国戏曲文化源远流长，从两千年前的汉代乐舞，到唐代的梨园百戏，再到宋代的南剧，明清的昆曲，都为京剧的形成提供了充足的养分。京剧形成的过程，也是京剧在中国传统文化中海纳百川的过程。京剧不仅继承了古代戏曲的精髓，还在徽剧的基础上融合了秦腔、汉剧等众多古老剧种的艺术因素和特点。因此，京剧虽然只有一百多年的历史，但它的精神核心却是两千年的中国文化。
京剧艺术与诗词、书法、绘画等古典艺术和中国人的审美情趣相互辉映，比如京剧的简约之美，可以与书法和国画艺术相呼应；京剧的比拟、象征的特色，也是古典文学常用的修辞手法；京剧唱腔中的韵律，和古代诗歌的韵律一致；就连京剧的服装也是综合了唐、宋、明、清等不同时期服饰特点加以美化的成果。
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