近百年来，中国画的传统有二，一谓引西入中，二谓借古开今。前者无论中体西用，还是西体中用，都在积极学习西方，却没有完全隔断传统。后者则拉开中西距离，稳步与时俱进，不是绝然不吸纳西画因素，而是注重可以兼容的一面，更关注艺术的人文价值，大都中体西用，坚持民族文化精神、传承民族艺术思维方式，发展笔墨语言的特色，虽时有升沉，但在近三十年来，更加引人瞩目。穆家善就是60后年龄段中发扬借古开今传统最终在焦墨山水领域卓然自立的佼佼者。
他是上世纪90年代中叶旅居美国的，出国之前，就读于南京艺术学院。接受的教育既有写实观念主导的西画素描速写传统，也有被齐白石等近代大家平民化了的借古开今传统。不过前者是主导的，以至他的速写，也注入了气贯神流的笔意。他早期的中国画创作，属于新文人画。新文人画既是对西潮袭来的因应，也是对创作意识政治化的反拨，更是传统文人画的新变。穆家善的新文人画，无论人物还是山水，一开始就都致力于诗情与笔趣，意兴闲适，笔姿轻松，墨韵淡荡。攻读研究生阶段，他开始由借鉴近人转入追踪古人，风格渐渐变灵动为苍茫，寓轻松于沉厚，论者称之为新水墨。
新世纪以来，据友人张子宁著文评说，穆家善可谓两条腿走路。一是更深入地领会传统的精华，从题画看，他对于石涛、董其昌、王原祁、黄宾虹的画论都能心领神会，得其要妙。二是更进一步师法造化，到美国的大峡谷、黄石公园、优胜美地，中国的黄山、齐云山写生。创作则以中国的艺术精神，实地的观察感受，熔铸古今，旁参西画，水墨淋漓、墨色交辉、磅礴活脱。近年，他更化繁为简，推出了苍茫浑厚一片化机的焦墨山水。此前，他固然极重用笔，但一律发挥“水晕墨章”，此时则自觉地以焦墨代水墨，正如他题画中所说：“变法水墨，焦墨可开蹊径。”于是，他的独具个性的艺术从此臻于大成。
焦墨山水难度极大，减少了用水，行笔就滞涩，易于刻板，难于气韵流动，但却为发挥用笔提出了更高的要求，也为颇得书法运行妙谛的穆家善开辟了新的空间。
在古代，众所周知的焦墨山水名家，是新安派的程邃，但他那干裂秋风的焦墨，画的是地老天荒的遗民感情。而且在“笔中用墨”，受到一定局限。近代发展焦墨的大家，除去90岁后的黄宾虹之外，就是晚年的张仃。黄宾虹的焦墨山水，小幅为多，筚路蓝缕，未能全力以赴，克尽其才。张仃的焦墨山水，一定程度上受到写实观念的束缚，描绘对象，精微有余，写心抒情，畅达不足。穆家善的焦墨山水，既不同于程邃、黄宾虹，也有别于张仃。比起程邃来，他的意境化枯寂为苍茫。比起黄宾虹来，他的`境界更大，笔墨形态也更丰富。比起张仃来，他的丘壑位置都经过了内心感情的熔铸，删拨大要，留其精粹，气脉贯穿，情韵流动。如果说，张仃的是趋于写实的，那么穆家善的焦墨山水则是写意的。
穆家善的焦墨山水，多画高山大壑，跌宕起伏，山奔云走，浩渺苍茫，时而也有梯田的旋律，雁阵的节拍。他画的不是眼前的风光，而是雄奇而苍茫的胸中丘壑，是一腔浩瀚蓬勃的阳刚之气。从意境境界而言，他自称林泉高致，但不是古人幽寂枯老、萧条淡泊的情致，而是万象森罗中的浩然正气，是一种无言的大美。从画法而论，他彻底摈弃了色彩，代之以极尽变化的渴笔焦墨，以笔法为主导，在笔法中实现墨法，既有大笔勾勒的恣纵畅达，又有小笔皴斫的精到细微，还有焦墨渴染干擦的浑茫与含蓄，而且他充分发挥了黑与白、大笔触与小笔触、笔法线条与凹凸块面的对比，这一切又都化入一气呵成的笔势中。他在题画中曾经强调“构成”，并指出“现代社会东西方艺术兼而并重之，乃立新法之道也。”道破了他在焦墨山水也不回避吸收西法以为我用。
经过40年的实践与思考，穆家善终于在焦墨山水中“立定脚根，决出生活”，把焦墨山水在建造精神家园中推向了更高的境地，这既离不开他弘扬传统文化精神的自觉，也离不开他在画内外从容修练的心态。尽管他的焦墨山水刚刚确立，还大有丰富完善的余地，但至少提供我们两点启示：一是中国画传统的生命力远远没有穷尽，而中国艺术的写意精神，具有普世意义的宝贵精神财富，在工业化信息化社会中尤其值得重视。二是传统需要发展也必然发展，对于借古开今的画家而言，深入领会中华民族的哲思文化、诗意文化和书法文化自然是基础，而把握自由浪漫而整体的思维方式，结合当代视觉经验，以中国画语言为体，借鉴西法以丰富中国画语汇，还可以开拓出各种新的发展空间。